Etude
publiée dans Jeune Cinema (2001)
David Lynch - L’étrange voyage
« Ma sœur avait peur des petits pois,
parce qu’ils sont durs à l’extérieur et mous à l’intérieur »
David Lynch
Le thème du voyage parcourt l’œuvre de David Lynch. Il constitue la trame de nombreux de ses films : Sailor et Lula (1990) est un road-movie existentialiste, Lost Highway (1997) plonge dans une fuite cauchemardesque au bout d’une autoroute qui se perd en plein désert, Une Histoire vraie (1999) suit Alvin, un octogénaire qui parcoure 500 kilomètres sur une tondeuse à gazon pour aller se réconcilier avec son frère malade, ou, encore, Mulholland drive (2001) débute par un trajet, si brutalement interrompu, que Rita, la protagoniste, ne sait plus comment le reprendre. Et puis, il y a Dune (1984), où l’épice, objet de toutes les convoitises, permet de se transporter dans l’espace sans se déplacer. Cette antinomie est à l’image du cinéma de Lynch, qui nous invite à entreprendre un étrange voyage. Pour nous guider, il filme de manière récurrente la ligne jaune des routes américaines. Mais, à l’écran, elle apparaît perpendiculaire à l’horizon (cette limite du visible) et tend vers un point situé bien plus loin. Ce point invisible, où tout converge, pourrait bien symboliser notre inconscient (sur la route, l’automobiliste ne suit-il pas la ligne jaune sans même la voir ?). Et cet étrange voyage doit nous mener en nous-mêmes, où nous découvrirons des angoisses et des pulsions trop longtemps refoulées, pour, peut-être, enfin nous éveiller à la conscience.
regarder vers l’intérieur
Le talent de David Lynch est de filmer ce qui semble impossible à représenter : l’inconscient. Pour ce faire, il doit se glisser à l’intérieur de ses personnages et voir le monde par leurs yeux. Mais, l’image n’est plus, alors, le reflet d’une réalité objective – si tant est qu’elle soit unique – mais la plaque photographique de l’univers mental d’un individu. Et il faut, au spectateur, réapprendre à regarder, pour exorciser des apparences trompeuses.
Les génériques et prologues de ses films nous font prendre conscience que ce n’est pas la réalité au sens usuel que nous allons voir. Son premier long métrage, à la limite du cinéma expérimental, Eraserhead (1976), s’ouvre par un fond noir sur lequel flotte la tête du protagoniste, Henry, qui s’efface peu à peu pour laisser entrevoir une forme ronde : une planète miniature nue et accidentée, que la caméra va survoler avant de s’y engouffrer. C’est dans l’enfer du monde mental d’Henry que nous allons plonger. La fin du prologue de Blue Velvet (1986), porte le même avertissement. En revenant de l’hôpital où il est allé voir son père, un jeune homme, Jeffrey, découvre au milieu d’un terrain vague ce qui sera le moteur de l’intrigue : une oreille coupée. La caméra, qui la focalise de plus en plus, s’introduit dans le conduit auditif. A la fin du film, dans un mouvement inverse, la caméra ressortira de l’oreille de Jeffrey, fermant ainsi une parenthèse terrifiante dans son existence – Blue Velvet constituant un voyage initiatique sur lequel nous reviendrons.
En voyant le film de l’intérieur, par les yeux du protagoniste, la réalité est soumise à de nombreuses distorsions. On les retrouve dans la manière dont Lynch traite le temps et l’espace qui structurent le récit et recompose le monde au gré des personnages.
Si ses films déstructurent fréquemment le temps, c’est pour faire se rapprocher les événements disjoints qui forment cependant la continuité des personnages. Et Lynch joue sur les coupures ; loin d’enchaîner les scènes en douceur pour faire oublier le montage, il met les raccords en lumière. Dans une scène de Sailor et Lula, où Lula dans son hôtel parle d’aller danser le soir, on la voit marteler impatiemment de ses pieds nus le matelas de sa chambre, puis (cadrés à l’identique) ses pieds chaussés poursuivent le même mouvement sur le sol d’une boite de nuit – cela sans qu’aucun plan de coupe ne prépare une telle ellipse temporelle. Ainsi, Lynch réalise le désir de Lula qui voudrait déjà que le soir soit venu. Cela traduit la volonté de retranscrire l’univers du personnage plus qu’une logique rationnelle. Pour se faire, il délaisse souvent un temps linéaire (celui du narrateur omniscient classique) pour un enchaînement non-linéaire propre à rendre le cheminement intérieur. La circularité de Lost Highway en est un exemple frappant. Le film décrit l’enfermement progressif d’un schizophrène, Fred, dans deux univers dont l’un n’existe que pour lui (et pour nous, par son regard). C’est ainsi que dans la dernière scène du film il prononce lui-même à son interphone la phrase qu’on l’avait vu entendre dans la première scène, bouclant le temps sur lui-même comme une bande de Möbius (les génériques – où file la ligne jaune d’une route éclairée par les feux d’une voiture fonçant dans la nuit – pourraient d’ailleurs en être les deux bouts raccordés). Et ce dérèglement temporelle souligne que Fred est le propre artisan de son égarement.
L’espace est tout autant distordu. Dans la première scène de Lost Highway, Fred est filmé de profil droit puis, sans plan de coupe, de profil gauche alors que le décor derrière lui reste identique, ce qui est topographiquement illogique. Le miroir, qui crée cette illusion, est rendu quasi-invisible par la mise en scène, pour produire le sentiment d’une hallucination qui dédouble Fred, suggérant, dès les premiers plans, sa schizophrénie, et nous faisant voir double, tout comme lui.
Regarder le monde par les yeux des protagonistes, c’est aussi risquer d’y voir leurs projections mentales. A plusieurs reprises dans Twin Peaks : Fire walk with me (1992), deux personnages évanescents, une grand-mère et son petit-fils, apparaissent et disparaissent du cadre, comme les arbitres d’un destin que Laura, la Miss Twin Peaks, sent se refermer autour d’elle. Sailor et Lula, eux, voient apparaître sur leur route la bonne fée et la méchante sorcière du Magicien d’Oz qui les guide ou les déroute selon l’occasion. Fred est poursuivi par un nain au visage blafard et grimaçant, toujours prêt à lui faire perdre un peu plus pied. Quant à Henry (Eraserhead), son enfer mental est réglé par un étrange machiniste, nu comme un verre et difforme, qui tire régulièrement sur des leviers provoquant d’étranges réactions dans l’univers d’Henry. Ces personnages n’apparaissent pas au hasard, ils sont présents dans les scènes où les protagonistes se livrent à des actes impulsifs, voir compulsifs. Ils semblent donc être la personnification de l’inconscient dans les méandres de symboles des films labyrinthiques de Lynch.
Pas de doute, désormais les films sont vus depuis le cerveau des personnages. Et, Twin Peaks : Fire walk with me en propose une métaphore troublante. Lynch y met en scène un lieu énigmatique, la « Red Room » (un espace cubique clos par des rideaux rouges et dont le sol carrelé est zébré de noir et blanc), qui accueille les personnages pendant leur sommeil, quand leur conscience se relâche. Les esprits qui cherchent repos et réponses y sont reçus par un arbitre du bien et du mal, également admis, en la personne d’un nain parlant à l’envers – nain que l’on retrouvera dans Mulholland drive en maître d’un lieu tout aussi mystérieux où que les gens de l’extérieur, cette fois, ne peuvent pas pénétrer et où pourtant se décide leur avenir. Cette « Red Room » est d’autant plus symbolique qu’elle est aux personnages ce que le film est au spectateur : une parenthèse où il vient chercher des réponses aux questions intimes qu’il se pose.
pour se redécouvrir
Maintenant que la réalité objective a fait place à une vision subjective, les protagonistes percent peu à peu de la dure carapace de leur personnage social pour atteindre leurs émotions intimes – celles parfois si troublantes qu’ils n’avaient jamais osé se les avouer. Lancés à la découverte d’eux-mêmes dans cet étrange voyage intérieur, ils vont plonger dans le magma de leur inconscient, pour bientôt découvrir les angoisses existentielles et pulsions refoulées qui les hantent. Les personnages de Lynch seraient-ils comme les petits pois qui faisaient peur à sa sœur ?
Cette dualité apparence/essence, trouve son incarnation la plus évidente dans le personnage de John Merrick. The Elephant man (1980) raconte l’histoire d’un être dont les malformations congénitales avaient tracé un triste destin de phénomène de foire. Mais un anatomiste compatissant le remarque et décide de l’arracher au forain peu scrupuleux et brutal qui l’exploite. Enfin traité en être humain, John Merrick révèle un esprit intelligent et sensible, et réapprend à communiquer. Mais Lynch ne fait pas d’angélisme pour autant : sous des dehors policés pleins de sollicitude, le monde de la bonne société dans lequel pénètre le personnage n’est pas moins cruel que celui des foires. John Merrick reste une attraction ; ce sont ses malformations qui intéressent l’anatomiste pour qui il est un étonnant sujet d’étude, quant au gens de la Haute, ils viennent se donner des frissons au contact d’un monstre que la douceur d’âme rend fréquentable. Certes, on ne l’exhibe plus sous les quolibets pour quelques pièces, mais a-t-il, pour autant, surmonté sa différence ?
Pour se redécouvrir, les personnages de Lynch tentent d’entrouvrir la porte de leur inconscient. Dans Eraserhead, le monde apocalyptique dans lequel vit Henry, filmé en plans fixes, ne lui réserve aucune révélation (la fenêtre de sa chambre donne sur un mur en brique), mais au fond de son cerveau se cache un mystère (son imagination lui ouvre, derrière son mur, un univers fait de lumière, parcouru en travellings, où il cherche un apaisement). Dans Mulholland drive, pour Rita, qui est amnésique, les objets – réminiscences d’un passé oublié ou recomposition d’un présent incertain – sont autant de portes qui ouvrent vers un monde parallèle. Les portes, elles, n’ouvrent que sur la réalité ; mais une réalité dont le sens échappe à Rita qui n’en possède pas la clé. Cette clé est perdue quelque part au fond d’elle, dans cet univers fantasmé où se déguisent ses souvenirs.
Mais, en entrouvrant la porte de leur inconscient, les personnages de Lynch sont parfois confrontés à un tel réservoir de pulsions refoulées qu’ils ne se reconnaissent plus. Apparaissent alors dans leur monde d’étranges doubles exutoires qu’il leur faudra identifier. Le scénario de Lost Highway est construit en deux parties qui se répondent en négatif. La première présente un saxophoniste, Fred, à la vie bien réglée et marié (à une brune introvertie interprétée par Patricia Arquette). La deuxième suit Pete, un jeune homme qui tombe amoureux d’une femme fatale (une blonde irradiante interprétée par la même Patricia Arquette). Au centre, pour passer de l’une à l’autre, arrive un événement improbable caractéristique de la non-linéarité lynchienne : un matin dans la prison où Fred est détenu pour le meurtre de sa femme, le gardien a la stupéfaction de ne plus l’y trouver, mais de découvrir, en sa place, un jeune homme – Pete – qui, vu la situation, ne peut qu’être relâché. La fin du film interchange de nouveau Fred et Pete, ou plutôt les superpose. Car les continuels effets de miroirs de la mise en scène révèlent alors – par accumulation – qu’il s’agit d’un même personnage. L’apparition, puis la fuite en avant de Pete, prennent rétrospectivement un sens bien particulier. Elles illustrent une plongée dans l’univers fantasmé d’un schizophrène – dédoublé au sens propre puisque que le film est vu par son regard. La présence dans les deux volets de l’histoire de la même femme (brune ou blonde) devient alors naturelle. Le dédoublement de Fred/Pete n’arrive pas au hasard : il se produit lorsqu’il est obligé de s’avouer que sa relation conjugale est un échec. Mais comme il n’accepte pas cette idée, il s’invente un double qui pourra tout recommencer en rencontrant le double idéalisé de sa femme (en blonde) ; c’est à dire en se replaçant au commencement de son histoire d’amour. Mais il ne peut pas indéfiniment se mentir : lorsque Pete/Fred fait l’amour à cette blonde au bout de "l’autoroute perdue" et lui susurre « je te veux », l’impossibilité de vivre cette existence imaginaire lui est retournée par sa réponse « tu ne m’auras jamais » – ce que semblait déjà dire à Fred les silences gênés de la brune de la première partie. Et, à ce moment précis, Pete redevient celui qu’intérieurement il n’a jamais cessé d’être, Fred. Dans Twin Peaks : Fire walk with me, apparaît un autre double inquiétant. La nuit, Laura est possédée par un mystérieux démon incube. Elle a conscience qu’il n’est qu’une projection de son esprit et tente de pénétrer son inconscient pour découvrir son identité. Elle finira par réaliser douloureusement que ce masque cachait un visage qu’elle ne voulait pas voir, celui de son père.
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