Julie Audic et Christian Rizk sont architectes de formation
Lauréats en 1998 de la bourse Monbushô au Japon, ils ont développé une approche photographique personnelle dénommée photographie intensive qui consiste à capter les intensités dynamiques des lieux et évènements plutôt que leurs décors statiques
À travers de nombreuses expérimentations, ils ont créé leur propre technique photographique basée sur un long temps d'obturation et une chromie inversée. Le long temps d'obturation leur permet d'enregistrer les mouvements et dynamismes propres aux évènements et de mélanger les couleurs tel un peintre sur sa palette
Excluant toute retouche, filtre ou manipulation par ordinateur ce que nous voyons est la stricte réalité
Ce choix de montrer les couleurs complémentaires du négatif évite toute forme de reconnaissance immédiate des lieux ou évènements
La photographie intensive tend aux limites de l'abstraction photographique et semble se muer en peinture, une esthétique singulière émerge, nous invitant à découvrir cette part d'imaginaire et de poésie préservée au coeur de toute réalité
Dans les photos de Sport, l'identité, la race et la nationalité de l'athlète disparaissent au profit du mouvement et de l'élan sportif pur. La compétition n'a plus lieu d'être, le sport retrouve son universalité aussi simplement qu'héroïquement
Aux origines de la photographie le temps d'obturation était encore long et le développement positif n'existait pas.
Avec la technologie actuelle, Julie Audic et Christian Rizk choisissent de restituer ces conditions initiales à leurs prises de vue, afin d'imaginer ce que la photographie aurait pu être si elle était née demain.
Expositions Personnelles
2010 nov. Aspire Dome, Doha, Qatar
2010 avril Musée Olympique, Lausanne
2009 nov. Galerie Christine Colas, Paris
2008 nov. Galerie Christine Colas, Paris
2007 juillet Espace des Blancs Manteaux
Paris
2006 nov. Galerie Christine Colas, Paris
2006 juin Galerie Janine Rubeiz, Beyrouth
2006 avril Sip Gallery, New York
2005 nov. Galerie Christine Colas, Paris
2005 juin Centre Cult.Français, Beyrouth
2005 avril Galerie Alpago, Conegliano, Italie
2004 nov. Galerie Christine Colas, Paris
2003 nov. Galerie Christine Colas, Paris
2000 août Galerie Christine Colas, Paris
Expositions Collectives
2011 janv. Galerie Mark Hachem, Paris
2010 mai Galerie Mark Hachem, Paris
2010 sept. Salon du Val Dor
2008 nov. Foire Internationale Istanbul
2008 sept. Salon du Val Dor
2007 fév. Artenim, Grenoble
2006 juin Hôtel de Ville, Sceaux
2004 nov. Espace LHarmattan, Paris
2004 août Contemp. art fair, Osaka, Japon
2004 mars La galerie d'art et d'architecture
2003 févr. Galerie K, Tokyo
Christian Rizk
1971 Liban
1998-2003 lauréat du Monbusho, Chiba, Japon
2002 master d'architecture, Chiba, Japon
1993-1998 diplôme d'architecture de l'IUAV, Venise, Italie
1991-1993 études d'architecture université de Kaslik, Liban
Julie Audic
1973 France
2001-2003 lauréate du Monbusho, Chiba, Japon
1994-2000 diplôme d'architecture DPLG, école Paris la Seine,
1997-1998 études d'architecture à l'IUAV, Venise, Italie
1992-1993 école d'art graphique, Met de Penninghen, Paris
Publications
Monographie Villes 2008
Monographie Sport 2009
Techniques et Architecture n° 471 avril-mai 2004
Ynox 100 % photo n°10 avril 2005
R.D.L. n° 4005 juin 2005
Al Balad n °1506 avril 2008
Ces textes nous introduisent dans le cabinet de travail d'Audic et Rizk poursuivant leur recherche autour de la photographie intensive
La machine ouverte
ce texte part d'une réflexion sur l'oeuvre de Jules Etienne Marey et aborde les possibilités d'une photographie intensive contemporaine.
Figures & Diagrammes
selon les termes de Francis Bacon sur la peinture, ce texte rapporte ces notions dans le champ de la photographie pasticienne, plus précisément avec les sujets de sport.
Les champs de perception
à travers l'éthologie nous découvrons des mondes perceptifs propres à chaque animal, telle la vision du mollusque qui peut s'apparenter à une capture photographique à long temps d'obturation.
A côté du rêve
sur quelques points clés, nourrissant le travail d'Audic & Rizk:
- l'oeil négatif
-le temps comme filtre
- affect et effet
-artistes expérimentateurs
- les espaces lisses
De l'obturation aux découvertes astronomiques
De l'utilisation de la photographie comme instrument expérimental dans la découverte de nouvelles étoiles aux XIX siècle.
Occurence et Evènement
ce texte relève dans la photographie l'écart entre la notion d'occurence, issue du procés des choses dans la fluidité du cours du temps, et l'évènement s'extrayant glorieusement du quotidien.
La lumière tactile
Sur les sensations tactiles des couleurs et l'importance des complémentaires dans la perception colorée de la lumière, à travers le livre de Johannes Itten, "Art de la couleur".
Des temps d'obturation aux découvertes astronomiques
photographier l'invisible
D ans « Le Roman du Big Bang » de Simon SINGH, narrant les découvertes de l'astronomie au fil des siècles, nous apprenons une page essentielle de l'histoire de la photographie. Encore à ses débuts, celle-ci a pu rendre des services considérables à la découverte scientifique, en sappuyant notamment sur un fait essentiel, sa capacité d'obturation de la lumière sur des temps de pause plus ou moins longs. Cette particularité que ne possède pas l'œil humain lui a fourni la sensibilité à détecter des objets jusque-là invisibles.
Si un télescope est pointé en direction d'un objet très éloigné, la lumière qui atteint l'œil humain à travers le télescope est parfois trop faible pour être perçue. Si, cependant, l'œil est remplacé par une plaque photographique, celle-ci peut être exposée pendant plusieurs minutes, voire plusieurs heures, capturant de plus en plus de lumière sur la durée, on dira ainsi que son temps d'obturation est long. L'œil humain absorbe la lumière, la traite et s'en débarrasse en un instant, pour ensuite recommencer à zéro, alors que la plaque photographique ne cesse d'accumuler la lumière, constituant une image qui gagne en substance au fil des minutes. En bref, l'œil a une sensibilité limitée, un télescope doté dune large ouverture peut amplifier cette sensibilité, et ce même télescope couplé avec une plaque photographique est encore plus sensible. Par exemple, l'amas d'étoiles des pléiades (ou Sept Sœurs) contient sept étoiles visibles à l'œil nu, mais Galilée avec son télescope pouvait en voir quarante-sept dans cette région. A la fin des années 1880, deux astronomes français, les frères Prosper et Paul Henry, prirent une photographie à longue exposition de cette partie du ciel et comptèrent jusqu'à 2326 étoiles.
Cette propension de la photographie à détecter des objets invisibles à l'œil nu est due à sa capacité d'obturation, et c'est précisément de cette possibilité que jouent Julie Audic et Christian Rizk lorsqu'ils abordent la représentation d'un sujet au travers de leurs photographies. Leurs œuvres ne sont pas vouées à une recherche scientifique ou astronomique, néanmoins leur approche sensible du temps d'obturation, de la lumière et de ses flux graphiques se projetant sur le papier photosensible dénote la part heuristique de leur travail. Comme tout artiste, ils cherchent à montrer l'invisible, ou plutôt les forces invisibles qui nous traversent au quotidien ; alors qu'un œil inaverti verrait autour de soi les bâtiments, arbres et autres objets de son décor, leurs photographies nous révèlent une foisonnante mixture de lumières aux tonalités irisées, traduisant les mille flux et courants de vélocité, de densité, de pression, de mouvement que peut contenir une simple prise de vue.
Les longues expositions des plaques photographiques de la fin du XIX siècle n'ont pas encore fini de nous étonner. De cette époque où l'inventeur et astronome Sir John Herschel (1792-1871) créa les mots : photographie, cliché et négatif, la photographie peut encore nous révéler l'invisible comme nous le montrent bien les clichés de Audic Rizk.
Figures et Diagrammes
Les photographies de Audic & Rizk semblent parfois des peintures, cependant ce résultat pictural nest que le fait de la photographie, l'écriture d'une lumière qui vient sinscrire sur un papier photosensible, sans retouche ni manipulation sur ordinateur. De ce fait, il nous a semblé intéressant de nous rapporter au livre de Gilles Deleuze, « Francis Bacon - Logique de la sensation », pour y comprendre certains mécanismes opératoires qui rapprochent ces photographies de la peinture contemporaine. Dans leur style bien à eux, les artistes Audic et Rizk ont su dépasser la figuration pour atteindre à une forme plus sensible et moins illustrative comme peut l'être la Figure.
L a Figure selon Bacon est la forme rapportée à la sensation, c'est à dire le contraire de la forme rapportée à l'objet qu'elle est censée représenter. Or pour atteindre la Figure, le peintre doit nécessairement passer par une chute, un chaos, une catastrophe survenue sur la toile, qui vient déboussoler les données figuratives et probabilitaires qui pré-occupaient l'espace de la toile. Cette catastrophe s'inscrit dans ce que Bacon appelle le diagramme. Ce diagramme est l'intrusion d'un monde dans le monde visuel de la figuration. Le diagramme s'installe par la main du peintre qui vient s'interposer pour briser l'organisation optique souveraine. Par des traits, des marques ou des taches, irrationnels, involontaires, accidentels, libres, au hasard, il trace des possibilités de fait, il vient suggérer une autre lecture que la simple figuration. Dans le cas des photographies d'Audic Rizk, ce n'est pas la main de l'artiste qui joue ce rôle dévastateur, mais plutôt le temps ; ce fameux temps d'obturation qui vient brouiller les pistes dune image documentaire. Un temps d'obturation suffisamment long pour ne pas être simplement flou, et suffisamment court pour ne pas tout dévaster en immergeant la photographie dans un noir complet. A ses côtés, le refus d'utiliser le trépied apporte sa part d'aléatoire au diagramme, car la main tenant l'appareil photographique nest pas complètement stable, de légers micromouvements viennent apposer leur sceau sur l'ensemble de la prise de vue. Ce diagramme que Bacon disait pourtant si manuel, attaché au corps de l'artiste, la photographie peut le retrouver à sa façon en usant de ses modes de captation. Le reste est laissé à la lumière qui vient s'inscrire à folle allure tout du long de l'obturation.
Le diagramme est ainsi l'ensemble opératoire des lignes, des zones, des traits et des taches asignifiants et non représentatifs. L'opération du diagramme, sa fonction dit Bacon, est de suggérer. Ces traits et taches doivent d'autant plus rompre avec la figuration qu'ils sont censés nous donner la Figure. C'en est fini de l'organisation optique, il faut donner à l'œil une autre puissance, un nouvel objet qui ne soit plus figuratif. C'est alors l'effondrement des coordonnées visuelles, un nouvel abîme qui ouvre sur un germe d'ordre ou de rythme.
Dans les photographies de villes le diagramme a chassé l'image documentaire pour nous ouvrir à un nouveau regard, où l'œil optique s'est fait haptique, cherchant à saisir la forme sensible du tangible, découvrant la sensation sous la narration, l'illustration. Dans les photographies de sport, le diagramme se fait plus discret, son mouvement va de la structure matérielle vers la Figure. Le décor est pris dans un mouvement par lequel il s'enroule autour de la Figure, il enveloppe et emprisonne la Figure., et la Figure ne devient telle que par ce mouvement où elle s'enferme et qui l'enferme. Ici nous ne voyons plus l'athlète dans son individualité, qui pourrait dire le nom de tel ou tel sportif, tous sont devenus des Figures anonymes, la compétition n'a plus lieu d'être, le sport est présent dans sa forme la plus universelle, loin de toute considération objective et individualiste. La pureté de l'effort est saisie à travers la Figure, sorte de fantôme évanescent ou athlète émacié dont la chair s'est perdue dans l'élan du mouvement. Le sport dans les photographies de Audic Rizk se conjugue avec l'esthétisme athlétique, l'esprit est serein dépossédé de toute forme de compétition, le corps est à nu, parfois jusqu'à sans chair. On y retrouve la Figure magistrale du sportif transcendé dans son effort, aussi simplement quhéroïquement.
La Machine Ouverte
s ur la photographie intensive
D es Œuvres de Marey les plus surprenantes, on retient les chronophotographies sur plaque unique. Des photographies qui condensent sur une seule surface plusieurs temporalités. Celles-ci nous dévoilent un monde invisible, où la mesure, la captation et l'analyse cède une part de leur rigidité aux aspects plus intuitifs de lexpérience du mouvement. Ce sont les photographies les moins scientifiquement utilisables mais qui répondent le mieux à cette sensation exacte que l'on a lorsque nous nous trouvons face à la force intrinsèque à toute chose. Nous avons l'impression dans ces photographies d'avoir capté les intensités tapies sous les aspects et les formes, d'avoir rendu visible une zone indécise du temps, cette durée que l'on ne capte que quand le mouvement glisse dans lintervalle.
Cest la caractéristique de la « machine ouverte » présentée par Gilbert Simondon que d'être « sensible» en admettant dans son fonctionnement une certaine marge d'indétermination lui permettant d'intégrer des fluctuations dues à l'interaction avec son extérieur . Les photographies présentées par Audic Rizk se basent sur cette ouverture vers l'occurrence des choses. Des clichés instantanés concentrant sur une surface, une durée plus ou moins dense par rapport à la vélocité des mouvements quelle capte. L'appareil capte en une seule image une variété de signaux lumineux, chacun avec sa propre intensité et son propre mouvement. Sur un intervalle fixe de temps, des éléments hétérogènes cadrés par l'appareil sépanouissent, s'individualisent. Quelques-uns peuvent arriver à saturation en marquant des tâches noires. Dautres plus lents dans leur individuation révèlent leurs tonalités intrinsèques à travers des couleurs toujours éblouissantes. Il semblerait que le processus d'individuation photographique transcrit celui de la vie avec une amorce hésitante qui se précise avec le temps et mûrit en offrant son visage le plus flamboyant avant de s'éteindre sous un voile sombre de noirceur.
C'est en faisant traîner linstantané que nous découvrons dans ces clichés les différentes durées et leurs séries d'états variés se succédant pendant le temps de pose. Les photographies de Audic Rizk suivent le chemin de la méthode graphique en l'enrichissant avec des temporalités multiples se mêlant dans la scène urbaine captée. Marey, en brûlant un fil de magnésium pendant une ou deux secondes obtient des images intenses et à contours peu nets. Il élabore avec sa photographie expérimentale une méthode de captation des ondulations, secousses, tressaillements, frémissements produits par le mouvement dun élément par rapport à un autre. Les clichés dAudic Rizk poursuivent cette technique en l'appliquant à un sujet des plus complexes : la ville. Cest sous une multiplicité de paramètres que ces photographies intensives enregistrent le mouvement en présentant une toile foisonnant de différences de températures, de textures, de pressions et d'accélérations. Les intensités invisibles de la ville sactualisent sur la surface photographique dévoilant un fond virtuel insoupçonnable. Des durées variables se chevauchent sur un même support et des formes « inventées » s'individualisent sous notre regard amplifié. Cest à cet élargissement de la perception dont parle Bergson que nous invitent ces photographies proposées par ces artistes, phénoménologues des choses inaperçues.
A côté du rêve, un monde bien réel
Les photographies de Audic Rizk sans trucage ni retouche nous révèlent des mondes oniriques, ouverts à limaginaire. Cependant, derrière ces clichés une pensée précise nourrit l'image en se basant sur des expérimentations liées à notre perception et notre rapport à l'espace urbain. Ceux-ci peuvent se résumer en quelques points :
•Lœ'oeil négatif
Le choix de présenter le négatif de la prise de vue comme rendu papier appartient à leur processus de travail ; explorer la ville avec d'autres yeux, dans des conditions perceptives différentes. Interagir avec la ville tout en étant en décalage avec nos sens : c'est une démarche volontaire, une contrainte préétablie qui nous permet de devenir une sorte d'œil en négatif. Comme certains photographes préfèrent user du noir et blanc, Audic et Rizk travaillent en négatif comme aux origines de la photographie où le développement en positif n'existait pas encore.
•Le temps comme filtre
Leur technique n'interpose aucun effet, obstacle ou élément perturbateur entre l'objectif et l'évènement ; seul le temps s'immisce entre nous et l'appareil. Cette manière de photographier ouvre la porte à de nouvelles perceptions de la réalité, qui questionnent tout autant les limites plastiques et esthétiques de la photographie en général. Le dosage du temps d'exposition détermine le facteur essentiel de chaque prise de vue. Les micros mouvements de l'appareil participent également comme agent de répétition de certains éléments graphiques de la photo.
•Nul effet, que des affects
Si l'effet semble facile, il est soigneusement calculé en amont. Mais plus qu'un effet technique, l'appareil enregistre un « affect ». Selon la terminologie de Gilles Deleuze, l'affect nest pas rabattu sur la subjectivité, il est en effet conçu comme « processus immanent à un plan qu'il faut construire : ce plan n'est ni structuration de formes ni fait naturel ou spontané, mais milieu instable toujours machiné, agencé, recomposé par des principes cinétiques (vitesses et lenteurs) et des principes dynamiques (intensités, degrés de puissance) ». Ces photographies sont précisément bâties sur ce corpus cinétique et dynamique, et captent les affects bien plus que les effets.
•L'artiste comme expérimentateur
De ce fait on peut se demander où est la part de l'artiste dans une telle œuvre. L'artiste se positionne ici en tant qu'entremetteur plutôt qu'en sujet ou témoin social. L'artiste devient chercheur, expérimentateur, arpenteur de nouveaux territoires perceptifs à l'aide d'un même outil, son appareil photographique. Ce travail pousse la photographie dans une recherche formelle et plastique qui jusqu'à présent n'a jamais été ainsi abordée.
•Capter des forces et des intensités le règne de l'espace lisse
Gilles Deleuze écrit que l'éternel objet de la peinture est de peindre les forces, de rendre visible ces forces qui ne le sont pas, c'est précisément ce que ces artistes cherchent dans leurs photographies. Leur travail s'oriente vers un art haptique et non plus optique, rendant compte des espaces lisses qui peuplent nos villes, cest à dire des espaces non mesurables, peuplés d'événements et d'agencements, qui s'opposent à l'espace strié, métrique, extensif et hiérarchisé. Cet espace lisse est aussi un espace qui ne contient ni formes ni sujets, mais se peuple de forces et de flux, constituant un espace mouvant, sans ancrage ni polarisation, sans empreinte qui ne soit éphémère. L'artiste qui explore ce territoire ne peut être un sujet, mais seulement un agent catalyseur jouant des potentialités d'un instant. Et cest pour cela qu'il importe peu de savoir qui des deux photographes a fixé le moment.
des images résiduaires et de l'étrange familier
Il paraît étrange de parler de perceptions tactiles concernant la vision optique reliée à la couleur et à la lumière colorée. C'est précisément ce que nous propose le livre de chevet sur l'art de la couleur écrit en 1961 par le professeur du Bauhaus Johannes Itten. En se basant sur des expériences concrètes, Itten nous montre que des sensations de chaud ou de froid changeaient de 3 à 4 degrés suivant que les pièces étaient peintes en bleu vert ou rouge orangé. En effet, des personnes se trouvant dans la pièce bleutée trouvent qu'il fait froid à 15° alors que ceux dans la pièce rouge ne ressentent le froid qu'à 12°. D'autres expériences effectuées sur des chevaux après les courses ont confirmé cette hypothèse avec des chevaux qui se calment plus rapidement dans une écurie peinte en bleu-vert. Itten va jusqu'à nous fournir une classification des sensations tactiles des couleurs sous des rapports opposés : transparent/opaque, fin/épais, aérien/terreux, léger/lourd, humide/sec. Quand l'œil commence à discerner des impressions de finesse ou d'épaisseur, d'humidité ou de secheresse, de mollesse ou de friabilité, c'est en tant qu'organe tactile qu'il opère. Cette perception tactile de la couleur se retrouve notamment dans le négatif des lumières colorées que proposent les photographies de Audic Rizk, suscitant ainsi une vision inhabituelle des villes. Leurs clichés s'appuient sur la synthèse additive des couleurs qui se définit par l'apparition de la couleur complémentaire à travers l'addition de toutes les autres couleurs du spectre lumineux.
Itten écrit que l'œil a besoin de la couleur complémentaire afin de restituer une harmonie à la vue ; à chaque fois que nous percevons une couleur, il suffit de fermer les yeux afin que se forme en image résiduaire sa couleur complémentaire. Ceci est appelé le contraste successif. Nous voyons ailleurs que si nous posons un carré de teinte gris neutre sur un fond de couleur, la couleur complémentaire du fond « se dégage » du carré gris par ce qu'on appelle le contraste simultané qui fait émaner de la couleur grise comme une chaleur colorée du négatif de la couleur de fond : un carré gris sur fond violet se colorie en jaune alors qu'un carré gris sur fond bleu laisse émaner une coloration orange.
Itten termine son livre sur quelques notes concernant les complémentaires. Il indique que la réalité et l'effet des couleurs complémentaires sont identiques. Il veut dire que le négatif est toujours en latence du réel et s'actualise instinctivement dans lœil du spectateur, mais, il rajoute que cette « couleur complémentaire n'existe pas réellement. On ne peut pas la photographier ».
On voit à travers l'œuvre de Audic Rizk qu'un pas important a été franchi dans ce domaine : les couleurs négatives non seulement peuvent être photographiées, mais plus important encore, elles dévoilent tout un univers de sensations tactiles et de tonalités inimaginables jouant dans leurs nuances. Le réel s'estompe peu à peu dans le négatif qui actualise un nouveau monde fait de complémentaires, celui-ci, à la fois étrange et familier, nous est révélé dans tous ses détails foisonnant dénergies et de lumières.
Champs de Perception
Pour une éthologie des mondes parallèles
Dans la vie d'une tique, il y a quatre moments : elle grimpe sur une branche attirée par le soleil, elle attend le passage d'un mammifère, elle se laisse tomber sur lui pour se nourrir et enfin elle pond et meurt. En attendant de sentir la présence d'un mammifère afin de se laisser tomber dessus, dix-huit années peuvent passer. Jacob Von Uexküll dans son ouvrage « Mondes Animaux et monde humain » nous explique que durant cette « attente » la tique se trouve dans un état de latence ou de sommeil qui interrompt le cours du temps. Uexküll pense qu'en réalité, s'il n'y a pas de sujet vivant pour le percevoir, le temps ne peut exister et que celui-ci est spécifique et variable entre les espèces différentes.
Nous imaginons souvent que les relations entretenues par un sujet avec son milieu prennent place dans le même cadre spatio-temporel que celles qui nous relient à notre propre monde. Cependant, chaque animal occupe une sphère spécifique dont les caractéristiques sont régies par des distances limites et des vélocités locales très particulières. Pour prendre quelques exemples, si nous touchons le ventre d'un escargot avec une baguette à une cadence de trois fois par seconde, il ressentira cela comme un contact continu. De même le vol d'une mouche autour d'une lampe est circonscrit dans un rayon de cinquante centimètres environ autour de la source lumineuse. La mouche change ainsi abruptement de direction aux abords de ces limites pour revenir dans sa bulle. On constate que l'espace vécu des animaux est délimité par un champ perceptif qui lui est propre.
Aujourd'hui parmi les outils de perception les plus fidèles, la photographie prend une place de prestige. Celle-ci, dans sa plus large acceptation, nous montre un monde objectif correspondant à notre expérience visuelle. En comparant les différents niveaux de perception d'un œil humain, de celui d'une mouche ou d'un mollusque, Uexküll nous révèle l'étendue des représentations possibles que nous portons de notre monde. Il utilise, pour représenter la perception humaine, un simple cliché photographique fidèle en tout point à ce que nous voyons. Pourtant il suffit de modifier quelques paramètres de prise de vue pour nous faire basculer dans un espace-temps déconcertant rappelant la fragilité et l'étroitesse de notre point de vue. Et c'est précisément ce que nous propose Audic Rizk par leurs photographies remettant en question notre perception des choses.
En faisant varier le temps d'obturation, et en captant le négatif qu'ils présentent directement sur papier photographique, ils nous révèlent des mondes insoupçonnables foisonnant de couleurs et de temporalités inouïes. Des mondes avec des lignes de force très particulières, des seuils temporels singuliers. Un monde parallèle se dévoile à nous dans l'intervalle d'une à trois secondes en général. Les tonalités peuvent varier de ville en ville, nous renseignant sur les caractères locaux de tel espace. C'est ainsi que nous découvrons à travers les clichés de ces artistes qu'un autre monde existe et qu'il disparaît ou s'altère si nous dépassons le seuil requis de vitesse et d'intensité ; le Times Square à New York ne marquera que des tâches noires sans intérêt car son intensité est trop forte alors que le dialogue photographique avec Venise doit se chuchoter pendant une trentaine de secondes afin de marquer l'entrée dans son mystérieux territoire.
Ce qui est certain c'est que le monde que nous habitons ressemble plutôt à des mondes qui se chevauchent et s'imbriquent, nous apportant pour chaque spécificité perceptuelle une image correspondante à un espace-temps local et singulier.
rue de village - oeil humain
idem - oeil de mouche
idem - oeil de mollusque
Occurrence et Evènement
La culture européenne pourrait être définie comme une culture de l'évènement. En photographie, le propre de nombreux photographes est de saisir l'évènement, capter cet instant décisif où toute la trame de ce qui va se jouer est déjà là, perçue en avant première. L'évènement se détache sur la toile de fond dun quotidien banal, et s'expose comme un instant unique, surgissant s'extrayant de l'épaisseur d'un temps lisse et monotone.
Tant de photographies cherchent à capter lévènement, pour avoir été là au bon moment à la minute près. Dans les photographies de Audic Rizk, cette approche prestigieuse du culte évènementiel de la photographie est dès lors totalement oubliée. En prenant soin de comprendre l'appréhension du temps dobturation dans leur technique de prise de vue, on découvre alors dautres notions qui viennent nourrir leur rapport au temps, plus précisément au cours du temps, au procès du temps.
Leur travail laisse venir à eux le cours des choses, quelque soit le moment, aucun n'est plus décisif ou pertinent qu'un autre. Ils ouvrent l'obturateur de l'appareil pour rencontrer une occurrence, la laisser advenir, selon son propre rythme, et l'accueillir telle quelle, sans visée journalistique ou documentaire. Leurs photos ne cherchent pas à montrer un évènement qui survient, jaillissant au milieu des miettes du quotidien. Ils attendent avertis, l'occurrence se démêler, et peut-être alors pourront-ils l'exploiter comme l'opportunité d'une photographie, une de ces photographies qui leur ressemblent tant, unique, insaisissable, impalpable et pourtant qui donne à voir toutes ces énergies qui ont traversé le cours des choses l'espace et le moment de jouer de l'obturateur. Lorsque l'occurrence advient, l'imprévisible se mêle opportunément à ce qui est encore l'indéfinition de la tendance et l'aléatoire fécondant à nouveau le devenir, de nouveaux germes de possible, en même temps que de visible, apparaissent. De là naît la capacité d'innovation du procès qui fabrique ces photographies. À peine amorcée, la tendance/occurrence qui s'engage est portée d'elle-même à son déploiement sur la pellicule photographique.
