JOSÉ OCTAVIO SOSA, escritor e historiador musical (Ciudad de México, 1962), hijo del tenor José Sosa y de la soprano Laura Manterola, se ha desempeñado en diversos cargos en el INBA como Bibliotecario del Coro del Teatro de Bellas Artes (1985-1988) y Jefe de personal de la misma agrupación (1988-1990), Coordinador de la Compañía Nacional de Ópera (1990-1991), Jefe de personal (1993-1996) y Gerente artístico de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes (1996-2001) y Subdirector artístico de la Compañía Nacional de Ópera de 2002 a febrero de 2009.
Ha colaborado como articulista en las revistas Artes Escénicas, Conservatorianos, Pro-Ópera, Amigos de Bellas Artes, Solar, Biblioteca de México y L’Orfeo, y para los programas de mano de actividades del Instituto Nacional de Bellas Artes, la UNAM, Orquesta Sinfónica de Guanajuato y la Universidad Autónoma de Guadalajara, así como en los periódicos Excélsior –suplemento “Arena”-, Unomásuno y suplemento “Sábado”, Reforma y suplemento “El Ángel”, El Universal –suplemento “Confabulario”, Rumbo de México y La Crónica de Hoy.
Participó, junto con Ernesto de la Peña, Manuel Yrízar, Gabriela de la Vega y Guillermo Saldaña, en el libro La ópera mexicana, 1805-2002 (Joaquín Porrúa, 2003) y en México, su apuesta por la cultura, en el apartado de música (Grijalbo, Proceso, UNAM, 2003). Ha colaborado en la realización de biografías para los libros: Manuel Salazar, Por las rutas del tenor, de Julio Molina Siverio (Disegraf, San José de Costa Rica, 1998); Maria Callas, La Divina, de José Félix Patiño Restrepo (Santafé de Bogotá, Colombia, 2000) y Leonard Warren, American Baritone, de Mary Jane Phillips-Matz (Amadeus Press, Portland, Oregon, 2000).
En 2006 recibió el Premio de la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música por su labor en la investigación operística nacional.
Ha participado, como asistente escénico, de producción y coordinador en la Temporada de Ópera-Concierto de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México (1990), Temporada de la Ópera de Morelia (1990) en los festivales Cultural Sinaloa, Internacional Cervantino de Guanajuato y Festival Internacional Dr. Alfonso Ortiz Tirado, en Álamos, Sonora.
Ha sido parte del jurado calificador del Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli, en donde forma parte, además, de la mesa directiva y Miembro de la Comisión de Selección de Ópera Prima de Canal 22.
Se encuentran en proceso de edición el libro Tiempos de ópera. Crónica del Teatro Esperanza Iris, 1918-2010 (Secretaría de Cultura).
Actualmente es Coordinador del Acervo Sonoro del Palacio de Bellas Artes.
Ha publicado los libros:
Presentación del libro "José Antonio Alcaráz"
El barbero de Sevilla
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), comediógrafo polifacético, relojero, cazadotes y músico, escribió su novela El barbero de Sevilla inicialmente como ópera cómica, según el peculiar estilo francés, con diálogos hablados. La obra tuvo muchos problemas para estrenarse, ya que las entidades culturales de París encontraron la obra poco respetuosa para la clase social de aquella época. Beaumarchais revisó la obra y la comedia francesa decidió montarla, estrenándola el 23 de febrero de 1775, con rotundo fracaso, aunque después reapareció como una de las obras más importantes del teatro cómico francés.
La novela de Beaumarchais sirvió de inspiración al notable músico italiano Giovanni Paisiello (1740-1816) quien se basó en el libreto de Petrosellini para componer El barbero de Sevilla, ópera estrenada en San Petersburgo, en septiembre de 1782. Esta obra se convirtió en un gran éxito y pronto recorrió toda Europa, aunque hoy la ópera de Paisiello está casi en el olvido y se representa ocasionalmente.
El barbero de Sevilla que goza de gran popularidad y está en el repertorio de todos los grandes teatros del mundo es el de Gioacchino Rossini (1792-1868), nacido en Pesaro Italia. Hijo de un músico de la banda municipal y de una cantante de ópera, inició su formación musical en Bolonia, Italia, donde a temprana edad fue contratado como maestro al cémbalo para los ensayos del Teatro del Corso.
En 1808 escribió su primera ópera, Demetrio y Polibio, estrenada hasta 1812. Rossini continuó su producción con La letra de cambio matrimonial (1810), El engaño afortunado (1811), Ciro en Babilonia, El señor Bruschino, y La escala de seda (1812), Tancredi, La italiana en Argel y Aureliano en Palmira (1813), Sigismundo y El turco en Italia (1814).
Cesarini-Sforza, empresario del Teatro Argentino de Roma, encargó a Rossini una ópera para la temporada de carnaval; Rossini firmó el contrato el 15 de diciembre de 1815, aún sin tener el libreto y se comprometió a tener lista la partitura final para enero de 1816. Cesare Sterbini (1784-1831) por partición de Rossini fue el encargado de preparar el libreto sobre una comedia de Beaumarchais: El barbero de Sevilla.
Rossini preparó cuidadosamente el elenco para el estreno: el tenor español Manuel García hizo el papel del Conde Almaviva; la contralto Geltrude Righetti Giorgi el de Rosina; el barítono Luigi Zamboni el de Fígaro; el de don Bártolo, Bartolomeo Boticelli; el de don Basilio, el bajo Zanobio Vitarelli; y de la parte musical se encargó el propio Rossini.
Después de varios incidentes, El barbero de Sevilla de Rossini, se estrenó el 20 de febrero de 1816, en el Teatro Argentino de Roma. El empresario que había encargado la ópera a Rossini murió el día del ensayo general, pero las funciones no se suspendieron. La ópera no gustó en su estreno y se ha discutido la causa; se piensa que una de las razones del fracaso fue un complot de los seguidores de Paisiello, quienes acusaron a Rossini de hacer muchas innovaciones y de profanar la ópera del viejo maestro. Sin embargo, al segundo día de representación, la ópera se convirtió en uno de los más grandes éxitos de Rossini.
Poco después del estreno, la ópera se representó con enorme éxito en Londres, Barcelona, Milán, Bolonia, Lyon, Madrid, Viena, México (1823) y Nueva York.
El papel de Rosina que se concibió para mezzosoprano con capacidad para las coloraturas, ha sido abordado por sopranos debido a la escasez de mezzos que dominen las coloraturas. Entre las sopranos que han destacado en este papel podemos citar a Maria Callas, Beverly Sills, Ernestina Garfias y Victoria de los Ángeles, entre otras. También grandes mezzosopranos han interpretado magistralmente este papel: Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Oralia Domínguez, Agnes Baltsa, Lucie Valentini-Terrani, Belén Amparán, Marilyn Horne y Frederica von Stade.
Rossini continuó sus éxitos con Otello (1816), Armida, La cenicienta y La urraca ladrona (1817); Moisés en Egipto y Ricardo y Zoraida (1818); La mujer del lago (1819), Maometto (1820); Matilde Shabran (1821); Zelmira (1822); Semíramis (1823); Viaje a Reims (1825); El asedio de Corinto (1826); El Conde Ory (1828) y Guillermo Tell (1829).
En México hemos podido disfrutar de grandes representaciones de El barbero de Sevilla con figuras de todas las tallas, grandes, medianas, chicas, regulares y extra grandes: Riccardo Stracciari, Hipólito Lázaro y Borghi-Zerny (1917), Titta Ruffo, Consuelo Escobar y Bonci (1919), Ángel R. Esquivel, José Mojica y Adda Navarrete (1924), Carlo Morelli, Hilde Reggiani, Baccaloni y Landi (1944), Simionato, Enzo Mascherini, Giuseppe Di Stefano, Siepi y Gerhard Pechner (1949), Merrill, Graciela Rivera, Landi, Rossi-Lemeni y Baccaloni (1953), Ettore Bastianini, Ernestina Garfias, Lazzari y Fernando Corena (1958), Sherrill Milnes, Isabel Rivas y Alfredo Sadel (1965), Belén Amparán, Marco Antonio Saldaña, Rafael Sevilla y Pazos (1971), Cristina Ortega, Francisco Araiza y Saldaña (1981).
Programa de mano de la temporada de ópera de Bellas Artes, mayo-junio de 1987.
Puccini, Tosca y los libretos
Cuando Puccini acariciaba la idea de musicalizar Tosca, contaba solamente con dos óperas en su catálogo, Le Villi (1884) y Edgar (1889), que si bien no habían sido un éxito, tampoco se consideraban un fracaso. Puccini solicitó por medio de su editor Giulio Ricordi la aprobación de Sardou -novelista de la obra- para poner música a su drama. El dramaturgo se negó pues Puccini era entonces un músico de poco prestigio. El joven compositor, deseoso de un libreto, trabajaba en lo que sería su primer gran éxito: Manon Lescaut, estrenada el 1 de febrero de 1893 en el Teatro Regio de Turín. Para Puccini la única condición para componer era encontrar un libreto que hablara de amores y dolores que le afectaran al grado de hacer surgir una ópera.
Puccini se dio a la tarea junto con sus libretistas Illica y Giacosa de preparar un libreto sobre la novela de Henri de Murger (1822-1861): Escenas de la vida bohemia, estrenada como La bohème en Turín en febrero de 1896. Los periodos de trabajo de Puccini eran largos, habían pasado ya tres años de su última ópera y no encontraba un libreto que lo conmoviera...
Pongo las manos sobre el piano y se manchan de polvo. No hay rastro de música. Cosa inútil mientras no disponga de un buen libreto.
Habían transcurrido diez años desde la primera vez que Puccini había pensado en Tosca, ahora Ricordi tenía la aprobación de Sardou para musicalizar su novela.
Otra vez con la colaboración de Illica y Giacosa comenzó el trabajo de Tosca, pero esta vez Puccini impuso sus ideas con una fuerza mucho mayor que en el pasado...
Aquéllas sesiones nuestras escribe Illica- verdaderas luchas en las que se cortaban de cabo a rabo actos completos y se sacrificaban escenas y escenas, y se arruinaba así, en un minuto, el largo y penoso trabajo de meses.
Puccini no deseaba que la protagonista se suicidara, pensaba que si Tosca enloquecía se daría mayor dramatismo a la obra. Sardou se negó rotundamente a la idea de Puccini...
Pobre mujer -escribe Puccini- este hombre la quiere muerta a como dé lugar.
Puccini redujo la obra de los cinco actos originales a tres, y de 21 personajes substanciales mantuvo a tres. Tito Ricordi hijo mayor de Giulio Ricordi preparó la puesta en escena y Leopoldo Mugnone la dirección musical. Cartas anónimas, amenazas y la promesa de colocar una bomba en el teatro aumentaron la tensión del estreno. Nada de ello sucedió; público y crítica conviertieron la ópera en un gran éxito.
La producción maestra de Puccini continuó con Madama Butterfly (1904), La fanciulla del West (1910), La rondine (1917), El tríptico, -II tabarro, Sour Angelica y Gianni Schicchi- (1918) y su obra maestra Turandot (1925), ópera que dejó inconclusa y que terminaría Franco Alfano.
Programa de mano de la temporada de ópera de Bellas Artes, julio de 1987.
Madama Butterfly
Cuando Puccini se encontraba en Londres con motivo del estreno en aquella ciudad de Tosca (1901) su quinta ópera-, asistió a la representación teatral de una obra que el dramaturgo David Belasco había adaptado de un relato del abogado filipino John Luther Long: Madama Butterfly.
Esa historia de amor ingenuo y fresco conmovió a Puccini, quien al momento se entrevistó con Belasco. Le habló, lo animó y lo envolvió hasta arrancarle el permiso para hacer de su novela una ópera.
"No es posible discutir de negocios -escribe Belasco- con un italiano impulsivo, con lágrimas en los ojos y que te abraza....
Puccini se documentó intensamente para crear una atmósfera nipona en su nueva ópera. Conoció en Milán a la actriz japonesa Sado Yako, con quien sostuvo varias pláticas después de haberla observado en escena, amén de una serie de entrevistas con la esposa del cónsul en Nagasaki, y de una ardua investigación musical del folclor de oriente.
Cio-Cio-San fue el personaje femenino que más emocionó a Puccini, por una inocencia pura y delicada que él mismo trazó.
Yo no estoy hecho para la gesta heroica -escribe Puccini-; amo las almas que tienen un sentimiento como el nuestro, que están hechas de esperanza y de ilusión, que han resplandecido de alegría y han llorado de melancolía.
Puccini amó a todos sus personajes o criaturas vivientes como él las llamó- desde Anna en Le Villi (1884) hasta Turandot (1926), y en cada uno de estos seres se percibe la teatralidad siempre dramática. Amor, dolor y muerte, éstos fueron los elementos siempre utilizados por Puccini para su teatro. Un ejemplo lo es su Madama Butterfly: amor puro e inocente, esperanza y dolor, sufrimiento y muerte.
A Puccini no le importó mayormente el "fracaso" que registró en la Scala aquel 17 de febrero de 1904; su ópera tenía emoción y eso le bastaba al maestro.
Una revista japonesa publicó un artículo que manifestaba la preferencia de los habitantes de la ciudad de Nagasaki de que se recordara aquella ciudad como la tierra natal de la heroína de Puccini y no como un objetivo de bombardeo atómico.
Tres meses después de lo acontecido en la Scala, el 28 de mayo de ese mismo año, Puccini presentó la obra, en su versión definitiva, en Brescia, con un enorme éxito. Han transcurrido ya muchos años desde su estreno y Madama Butterfly permanece vigente en el ámbito lírico del mundo entero.
Programa de mano de la temporada de ópera de Bellas Artes, marzo de 1988.
Aida
El monarca egipcio Ismail Pachá, la construcción de un teatro de ópera en El Cairo; la apertura del canal de Suez y treinta mil dólares fueron en principio las bases principales que sirvieron a Verdi para la composición de su ópera Aida.
Con una breve reseña de Auguste Mariette, Camille du Locle y el propio Verdi construyeron la obra que sirvió al poeta Antonio Ghislanzoni para trabajar en el libro definitivo. Verdi trabajó cuatro meses en la creación de su nueva obra.
Ante muchos incidentes que rodearon este proyecto, Aida se estrenó con formidable éxito en 1871 con la presencia de personalidades egipcias y críticos musicales del mundo entero.
El compositor no asistió a la premier en El Cairo por algunas diferencias con las autoridades de Egipto. Mientras esto sucedía, Verdi trabajaba en Milán para el estreno de la misma en el Teatro de la Scala. Con la batuta de Franco Faccio y la interpretación de Stolz (Aida), Fancelli (Radamés), Waldmann (Amneris) y Pandolfani (Amonasro), la obra triunfó ampliamente en la Scala.
Verdi estaba satisfecho con el resultado del estreno, sin embargo Próspero Bertani, un comerciante de Reggio, Italia, escribió a Verdi en 1872 una carta en la que le explicaba que había realizado un viaje a la ciudad de Parma, Italia, para escuchar Aida; en la primera función, Bertani salió en total desacuerdo con el resto del público que ovacionó la obra, pero decidió dar una segunda oportunidad" a la partitura de Verdi; la segunda representación convenció al señor Bertani de que la ópera era "mala", que se trataba de música sin calidad.
Pero Bertani no paró ahí. En esta carta también explicaba a Verdi su mala situación financiera y adjuntaba una factura de los gastos realizados en el viaje a Parma; la factura sumaba 31.80 liras (reservación en el teatro, dos viajes en tren y dos horribles cenas en la estación). Verdi cubrió solamente 28.80 liras y pidió al señor Bertani que jamás asistiera a una representación de una ópera suya.
A pesar de las "conclusiones" de Bertani, la ópera recorrió el mundo entero con gran éxito: Buenos Aires y Nueva York (1873), Berlín, Viena y Madrid (1874), Londres, Moscú, Venecia, Barcelona, Lisboa, Hamburgo y Bruselas (1876), Bucarest y México (1877).
Programa de mano de la temporada de Ópera de Bellas Artes, mayo-junio de 1988.
Richard Strauss, una semblanza
Con Guntram, que estrenó sin éxito en la casa de la ópera de Weimar el 12 de mayo de 1894, el genio de Munich se presentó ante el teatro lírico. Era obvio y resonante aún el triunfo del Lohengrin de Richard Wagner (1813-1883). La ópera no agradó al público que consideró que Strauss sobreponía la importancia de la orquesta a la voz. Además los admiradores de Wagner determinaron que se trataba de una competencia con el genio musical de Leipzig al escribir también los libretos.
Pero no todo fue fracaso para Strauss. En su ópera ignorada cantó la soprano Pauline de Ahna que interpretó a Freihil y que más tarde sería su esposa. "Ese fue mi éxito", dijo Strauss.
La incursión en el mundo de la ópera no fue una aventura caprichosa. Strauss provenía de una familia enteramente musical; su padre, Franz Strauss había sido primer corno de la orquesta de la Ópera Real de Munich y el pequeño Richard era asiduo visitante a las representaciones que el teatro ofrecía.
En 1881 compuso su primera sinfonía y un Cuarteto que se estrenaron ese mismo año en la Musikalische Akademie bajo la dirección de Hermann Levi. Adquirió fama universal con los poemas sinfónicos: Así hablo Zarathustra (1896), Don Quijote (1897) y Vida de héroe (1898).
Strauss ocupó diversos e importantes cargos en instituciones musicales a lo largo de su vida. Fue director de la Orquesta de Munich, subdirector en la Ópera de Munich, director en Meininger sucediendo a Hans von Bülow, director del coro de la Ópera de Munich, director de la Akademische Meisterchule, asimismo suplió a Von Bülow en Berlín en los Conciertos Filarmónicos. En 1933 fue presidente de la Reichsmusikkamer, cargo al que renunció en 1935.
Su segundo encuentro teatral sucedió el 21 de noviembre de 1901 con la ópera Feuersnot con libreto de Ernest von Wolzogen. En 1905 estrenó Salome en Dresde, donde presentó la mayoría de su repertorio operístico. Más tarde vendrían Elektra (1909), con libreto de su amigo Hugo von Hoffmansthal, El caballero de la Rosa (1911), Helena Egipcia (1928), Arabella (1933), Día de paz y Daphne, ambas de 1938.
Pese a su fama, también desempeñó en contadas ocasiones el papel de pianista acompañante. Una ocasión memorable fue con la célebre soprano Elisabeth Schumann, esposa del director de orquesta Carl Alwin quien radicó en la ciudad de México en los años 1941 a 1948. También Elisabeth Schumann había de corresponderle artísticamente al interpretar a Sofia Faninal en el estreno vienés de El caballero de la Rosa.
Richard Strauss nació el 11 de junio de 1864 en Munich, Alemania y murió el 8 de septiembre de 1948 en su villa de Garmisch.
Cabe hacer mención que Johann Strauss no fue papá de Richard Strauss. Entre el vals y Richard Strauss existe la genialidad.
Revista Pro Ópera, año 1, núm. 6, julio-agosto de 1993.
Mozart y su último laberinto
En el último verano de su vida, Mozart fue requerido con urgencia por el empresario Guardasoni a fin de que musicalizara el drama La clemenza di Tito de Metastasio para celebrar la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia.
Esto, como en otros muchos casos, sucedió en muy escaso tiempo, en un periodo en que Mozart se encontraba trabajando en la estructura final de su ópera Die Zauberflöte (La flauta mágica), un Requiem a pedido de un remitente extraño y funesto, así como en el Concierto para clarinete K.622, que compuso para su amigo Anton Stadler. Estas obras anteceden a su prematura y confusa muerte. Interrumpido el trabajo de las otras y dedicado al compromiso de Tito a cuyo libreto de Caterino Mazzolá no le fue permitido hacer modificaciones por la premura del acontecimiento, y para Mozart resultó difícil y complejo delinear musicalmente a los personajes que carecen de carácter y alma. Definitivamente nunca existió una verdadera atracción entre el drama de Metastasio y el músico; solamente lo unió la responsabilidad del compromiso con Guardasoni y la consecuencia: dinero para sobrevivir. Mozart confió a Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) la composición de los recitativos, en tanto él se daba tiempo para pensar en su Requiem, el encargo fatídico que acepta como cualquier otro y que lo llevó a la muerte.
La creación de La clemenza di Tito como muchas otras de sus composiciones se limitó a escasas cuatro semanas. Desde luego esto no fue el factor determinante para que la obra no haya tenido el éxito que se merece.
Escribir una ópera, concierto o sonata en pocas semanas no fue nunca un inconveniente para el célebre músico austriaco ya que durante su corta existencia sufrió si así se le puede llamar- los arrebatos heroicos de diversos emperadores y reyes que compraron con su poder la genialidad del joven Mozart al que exhibieron repetidamente en sus fiestas de pútrida grandeza. Sin embargo Mozart disfrutó en algún tiempo del amparo grato y frío del poder, pues tuvo amigos y protectores entre la aristocracia y las altas dignidades eclesiásticas. Fue también en las cortes en donde Mozart, más que preocuparse por los desórdenes de la nobleza, disfrutó de los más grandes y memorables ridículos que sus miembros ofrecían y que más tarde comentaba con enorme entusiasmo, especialmente a Süssmayr, a Johann Emanuel Schikaneder (1751-1812), y a Lorenzo Da Ponte (1749-1838) para que estos le ayudaran en la que sería decía con sonoras carcajadas- su mejor y más lograda ópera seria.
Tres de las últimas cuatro obras de Mozart fueron estrenadas en vida de este genio de Salzburgo: La clemenza di Tito se representó por vez primera el 6 de septiembre de 1791 en el Ständetheater de Praga; sus intérpretes fueron Bedini y Marchetti Stadler.
Die Zauberflöte tuvo su estreno el 30 de septiembre de 1791 en Viena, Theater auf der Wieden. Sus intérpretes: Johann Emanuel Schikaneder, Josepha Hofer, Benedict Schak, Nannina Gottlieb y Franz Xaver Gerl, dirigída por el propio Mozart. En tanto su Requiem se estrenó cuando el maestro ya no estaba.
Revista Pro Ópera, año 1, núm. 6, octubre de 1993.
Alfredo Kraus, un tenor de respeto
Quien escuchó por primera vez a Alfredo Kraus (Las Palmas de Gran Canaria, España, 1927-Madrid, 1999), ya sea en vivo o en grabación, en la sala de un teatro o en la de su casa, dijo, irremediablemente: ¡Que fea voz! Esta creencia, sincera por demás, cambia cuando conocemos los pormenores del cantante, cuando sabemos más de Alfredo Kraus, el más correcto, disciplinado e inteligente tenor en muchas décadas, con el debido respeto a otros ilustres y también importantes cantantes.
Kraus hizo estudios de canto en Barcelona con Mercedes Llopart y los prosiguió en Milán. Su debut profesional se llevó a cabo cantando una zarzuela en 1954 en Madrid, y en 1956 una ópera, en El Cairo. Esa noche, interpretando El duque de Mantua en Rigoletto de Giuseppe Verdi marcó para el tenor español el inicio de un trabajo que lo llevó a convertirse en el intérprete más estilizado con más de 40 años de carrera artística.
Ser tenor y no querer ser el héroe del orbe, cantando lo que no se escribió para su voz, rechazar divisas en varios países por no afectar su voz y seleccionar, plena y conscientemente el repertorio que él sabía que podía cantar, hacen de éste el tenor de la admiración, el lúcido.
Ese especial cuidado para elegir el repertorio, explica claramente por qué Kraus fue uno de los más caros tenores del mundo (después llegarían Pavarotti y Domingo), pues pocos colegas suyos fueron capaces de cantar, como se debe, las óperas para tenor lírico-ligero que él hizo parte de su carrera profesional, a tal grado que en varias décadas no hubo tenores que las interpretaran.
Con un repertorio de casi veinte papeles, entre italianos y franceses, que incluyeron a Elvino en La sonnambula, Ernesto en Don Pasquale, Nemorino en L'elisir damore, Almaviva en Il barbiere di Siviglia, Tonio en La fille du Régiment, Faust y Werther en las óperas del mismo nombre, Alfredo en La traviata, Rodolfo en La bohème, Fernando en La favorita, Arturo en I puritani, Roméo en Roméo et Juliette, El duque en Rigoletto, Gérald en Lakmé y Fenton en Falstaff, Alfredo Kraus logró no sólo crear para muchas generaciones estos roles, sino mantener su voz casi intacta hasta su muerte, situación no común en otros célebres contemporáneos que abordaron obras que no eran adecuados a sus voces. Casos como Giuseppe Di Stefano (1921-2008) y Cesare Valletti (1922-2000), son muestras palpables.
Sin embargo, Kraus careció, por decirlo de alguna manera, de un timbre bello. Di Stefano lo tuvo pero su carrera no alcanzó los años de esplendor y madurez total del tenor español. Se le reprochaba tener una voz dura, parca y fría. Por ello, la primera impresión al escucharlo no era gratificante. Era necesario verlo interpretar a Werther del que Opera International escribió: "Desde el momento en que sube al escenario, nos sentimos en presencia de Werther, no de Kraus" o prodigar aquellos agudos en I puritani en La fille du Régiment. Cada actuación era una clase de canto, de técnica. Tampoco, nunca, Kraus, tuvo la celebridad de otros tenores como el ya mencionado Di Stefano. No fue un tenor tan popular, pero sí uno de los más respetados.
El aprecio por cada uno de los personajes que interpretó, con los que mantuvo su carrera y que lo llevó a los escenarios más importantes del mundo entero en Europa, Asia y América, no dejaron que admirara y admitiera que papeles como Calaf en Turandot, Radamès en Aida o el de Lohengrin, le hubieran causado una gran satisfacción en su vida artística, pero prefirió mantener la cordura y concretarse a escucharlos en voces de sus colegas. En 1970 Alfredo Kraus se presentó en nuestro país cantando en el Palacio de Bellas Artes las óperas I puritani, acompañado por Cristina Deutekom y Vicente Sardinero y La favorita con Bianca Berini y Giovanni Foiani.
Revista Pro Ópera, año VIII, núm. 1, enero-febrero de 2000.
La escuela del maestro José Pierson
La que fuera célebre mezzosoprano, Fanny Natali de Testa, fundó una academia de canto en 1885, instalada entonces en la calla de Santa Isabel, hoy avenida Cinco de Mayo. Se impartían en ésta clases a señoritas los días martes, jueves y viernes, de diez de la mañana a doce del día, y a los caballeros, los lunes, miércoles y viernes, de seis de la tarde a ocho de la noche. Era atendida por Fanny Natali y su esposo, el tenor Enrico Testa (figura importante en el desarrollo de la ópera en México), entonces también profesor en el Conservatorio. Fanny se desempeñó, además, como cronista musical en el diario La República, escribiendo bajo el seudónimo de "Titania". De entre los alumnos de esta academia sobresale el nombre de José Pierson, quien llegó a ser uno de los maestros de canto y empresarios más importantes de México durante varias décadas.
José Eduardo Pierson (Hacienda el Molino, Terrenate, Sonora, 1861-Ciudad de México, 1957) dio inicio a la función más importante de su prolífica carrera artística: profesor de canto, cuando la enseñanza vocal comenzó a marcar un punto y aparte en el desarrollo musical de nuestro país. Esta actividad la habría de iniciar en 1900, cuando Pierson regresaba a la capital después de probar suerte en diversas facetas artísticas: cantante, actor y empresario.
José Pierson, hijo único de un próspero hombre de negocios de ascendencia inglesa y de una mujer yaqui-sonorense, estudió el bachillerato en el Ramstage College de Inglaterra y en la Universidad de Santa Clara en California. A su regreso a la ciudad de México, estudió canto con Enrico Testa. Con una vida económicamente desahogada y por consejo de Francesco Tamagno (el creador del Otello de Verdi), con quien Pierson había forjado una estrecha amistad, partió hacia Milán para continuar sus estudios de canto con Francesco Lamberti y Vittorio de Vidal, siendo que este último formó cantantes de la talla de Luisa Tetrazzini, Giuseppe Anselmi y Lucrezia Bori.
Posteriormente se trasladó a Madrid, donde tomó clases de declamación con la insigne actriz española María Tabau, enseñanza que le sirvió para actuar, con el pseudónimo de Mario Lorta, en varias compañías de teatro, incluida la de la eminente Sarah Bernhardt, llegando a alternar además con la actriz española Carmen Cobeña. Después de su único matrimonio con María Barros, el trabajo que emprendió en 1900 de ofrecer sus conocimientos vocales sin haber sido un cantante excepcional y sin una brillante carrera en el mismo terreno- tomó un rumbo que habría de cambiar, por una parte, las viejas técnicas y, por otra, el desarrollo que culminó en la fundación de una compañía propia de ópera.
Todavía hacia 1909, Pierson había organizado y dirigido, asociándose con la profesora Manuela Eugenia Torres, algunas presentaciones de teatro o declamación como entonces se conocían- en el recién inaugurado Teatro Virginia Fábregas, principalmente el Nerón, de Juan Antonio Cavestany, que repitió con éxito durante algunos meses.
En 1910, después de haber perdido su capital a causa de los estragos de la Revolución, Pierson siguió trabajando incansablemente en la cátedra vocal, tarea que lo llevó a tener numerosos alumnos. Su primer estudio de canto estaba situado en la calle de Rinconada de San Diego, hoy Humboldt, y posteriormente en la calle de Zarco.
El esfuerzo constante y esmerado en su trabajo dio como fruto una inmensa cantidad de voces que Pierson estimuló con la fundación de la Compañía Impulsora de Ópera en 1914, que llegó a ser considerada una de la más importantes de América Latina por su trayectoria, calidad y longevidad-, que comenzó sus actividades en marzo de 1915 con la puesta en escena de la ópera Lucia di Larmmermoor que cantaron Carmen García Cornejo, Carlos Mejía, Eduardo Lejarazu y Luis G. Saldaña en el Teatro Arbeu, escenario que se convirtió en su sede permanente.
Esta empresa, que llegó a conjuntar a más de 100 artistas nacionales, realizó casi ininterrumpidamente temporadas entre 1915 y 1938, en escenarios como el Arbeu, Iris, Politeama, Colón, Nacional y el Palacio de Bellas Artes. El renombre que adquirió la Compañía Impulsora de Ópera quedó latente hasta mucho después del término de la Segunda Guerra Mundial, cuando los melómanos, operómanos y demás publico, se refería a la inigualable Bohème de la Impulsora, que hicieron popular María Romero (Mimí), María Teresa Santillán (Musetta), Carlos Mejía (Rodolfo), Ángel R. Esquivel (Marcello) y Luis G. Saldaña (Colline). Quienes no habían escuchado esta Bohème, no conocían dicha ópera, se dijo durante muchos años.
A la par se multiplicaban las representaciones de la empresa operística y sus elementos, la gran mayoría alumnos de Pierson que comenzaron a ascender no sólo en escenarios nacionales sino en el extranjero. Casos como los de María Luisa Escobar, no su alumna pero sí la primera soprano de la Impulsora, se convertía en la primera artista mexicana en actuar en el Metropolitan Opera de Nueva York, así como en la Opera de Cuba y en ciudades italianas como Turín, Verona y Roma; María Teresa Santillán y José Mojica hacían lo propio en la Ópera Lírica de Chicago. También el barítono Ángel R. Esquivel traspasó las fronteras y logró cantar en teatros de Holanda, España, Italia, Estados Unidos y varios países de Centro y Sudamérica, lo mismo que Roberto Silva, relevante bajo que hizo presentaciones en Italia, incluido el Teatro alla Scala, y uno de los más excelsos Otellos de la historia, Ramón Vinay, a quien Pierson, junto con Guido Picco, guiaron y apoyaron para convertirlo en uno de los más célebres cantantes de este siglo que está por terminar.
De entre los numerosos alumnos de Pierson es necesario recordar a Josefina Llaca, excelente contralto que destacó en óperas como La favorita, Aida e Il trovatore; Consuelo Cabrera, que llegó a ser considerada la mejor Butterfly en muchos años, José Mojica, tenor de trayectoria reconocida; Luis G. Saldaña, Juan Arvizu, tenor que sólo cantó la ópera Dinorah y se dedicó a la música popular; Alfonso Ortiz Tirado, que destacó en Lelisir damore y Manon, Mercedes Caraza, llamada la soprano de México", que obtuvo triunfos en La traviata, Tosca y Otello.
También Abigail Borbolla, Clara Elena Sánchez, Mercedes Mendoza (soprano con un registro de cuatro octavas), Miguel Campos, Rosario de la Fraga, Flora Islas Chacón, Eduardo Lejarazu, José Lorena, Luis Manterola, Fidel Martínez Zurita, Carlos Mejía, Francisco Sierra, Jorge Negrete, Pedro Vargas, Carmen Ruiz Esparza, José Sosa, Hugo Avendaño, José Pulido y Martha Ornelas, fueron sobresalientes artistas que contribuyeron al desarrollo operístico de México. Ellos y muchos otros integraron las filas Pierson, cuya escuela de canto distinguió una época de renovación en el ámbito operístico nacional.
http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Octavio_Sosa
http://operacalli.com
